Direção de Arte
A função da direção de
arte é conceber de acordo com a narrativa, a paleta de cor do filme e dos
personagens, ajudando o figurinista a escolher o figurino dos atores e a
definir o estilo da maquiagem. Define também os objetos de cena que serão
utilizados. Ajudando na composição cenográfica, desenhando o cenário e definido
as cores da imagem do filme.
Usando técnicas de guerrilha, a direção de arte foi feita coletivamente, através da colaboração de todo elenco, dos apoiadores de set e assistentes de produção. Para cenografia e objetos de cena, como dita o Dogma 95, foram escolhidas locações onde os objetos de cena já fazem parte do local. Pouca ou nenhuma modificação foi feita nessas locações. Apenas organizou-se o espaço para receber a ação do elenco e posicionar as câmeras. Diversas pessoas contribuíram para composição do figurino e maquiagem dos personagens seguindo os preceitos da paleta de cor concebida pela direção.
A capa do filme, assim como a imagem do cartaz, é um stencil em seis camadas de cinza, que retrata a personagem Andrea. É uma rotoscopia da foto da atriz, feita com tinta guache sobre papel pardo 60cm x 100cm, em preto, branco e quatro tons de cinza com fundo salmão e nuances de vermelho e rosa. Tem o mesmo estilo e cor da tela que Andrea prega na parede da galeria, que também é uma rotoscopia feita a partir da obra do artista francês Julien Djul. De acordo com o estilo dessas telas foram definidas as cores predominantes do filme e a estética dos efeitos de sobreposição, que torna as imagens similares à stencils.
O stencil é uma técnica antiga de impressão artesanal, foi usado na pré-história e até hoje se encontra impressões de várias mãos em negativo impressas com pigmentos naturais nas paredes de cavernas e grutas. O stencil é um molde vazado contendo a imagem em positivo ou negativo para ser impressa em algum suporte. Utilizam-se vários moldes, dependendo da quantidade de camadas das sombras e/ou cores que compõe a imagem. Possui efeito fotográfico e rudimentar. É um recurso muito utilizado por grafiteiros nas artes urbanas e punks anarquistas nos zines (espécie de panfletos com literatura libertária). Devido a isso, remete a uma estética underground e subversiva.
As cores do filme Amargo da Língua de acordo com o título e o enredo buscam expressar sensações fortes de suspense, tensão, amargura, perigo e luxúria. Por isso a paleta do filme é formada pela a cor vermelha e os tons quentes próximos do vermelho, como, rosa, vinho, laranja, amarelo e similares. O vermelho é uma cor associada à traição, ao elemento fogo, simboliza a violência, sangue, está associado ao signo de Aires e Escorpião, que são os signos de Andrea e Fábio respectivamente. O vinho é a segunda cor predominante de Andrea para destacar o alcoolismo e o lado dionisíaco da personagem.
Na oitava cena, o figurino de Andrea com cores vermelhas, lenço na cabeça e batom escarlate, fazem referência ao estilo de Almodovar. A cena onde a travesti Salomé, (ator Felipe Pinheiro e maquiador Gustavo Rabelo) canta a música “Motivo da Briga” possui um toque almodovariano, pois, este diretor, em sua filmografia, sempre buscou expressar identidades culturais múltiplas e fragmentadas, que surgem a partir da voz e da valorização de grupos previamente percebidos como marginalizados: entre travestis, sadomasoquistas, roqueiros punk e outros. O primeiro filme de Almodovar Pepi Luci e Bom, serve como exemplo dessa afirmação.
Embora tenha sequências coloridas, em determinados momentos da narrativa as imagens estão em preto e branco, pois a sensação dos personagens quando sóbrios ou deprimidos é de que o mundo não tem cores. Quando os personagens estão eufóricos, ébrios ou nervosos, as imagens ficam coloridas ou avermelhadas. Os devaneios são representados com imagens sobrepostas, com efeito thershold que dá aspecto de stencil às imagens. Nos momentos de maior tensão, perigo e clímax, as imagens ficam avermelhadas como a cena em que os adolescentes pedem carona, ou o momento que Robson encontra Fábio no Pub. Essa escolha foi feita para amenizar a diferença de iluminação na mesma sequência de planos, além de ser uma referência estética ao filme O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939), onde as cenas coloridas representam a viagem de Dorothy, e o mundo real é representado em preto e branco.
A cor pode ser usada de modo expressivo, e a depender de como é escolhida, combinada e misturada para enfatizar efeitos dramáticos, podendo constituir-se como um elemento significante para as narrativas fílmicas. O uso das cores nos filmes envolve, segundo Costa (2011), três modos, sendo eles, o físico, o estético e o psicológico. No físico, a cor afeta o espectador, dando-lhe a sensação de prazer. No que se refere ao modo estético, as cores podem ser selecionadas conforme o efeito que são capazes de produzir. Este modo mantem-se elucidativo em relação à reflexão que se pretende estabelecer aqui, ao pensar a manipulação da cor vermelha. No que tange ao modo psicológico, a cor estimula respostas psicológicas no espectador.(HÉRCULES)
Para Hércules (2011), a cor cria significados, sensações ou estados emocionais, não descritos ou assumidos facilmente na narrativa. Cabe ao espectador decifrar estes códigos. A cor vermelha estimula o sistema nervoso, a circulação sanguínea, dá energia. Um ambiente pintado de vermelho se torna vibrante e em excesso pode provocar inquietação, nervosismo e confusões.
Na trilogia das cores de Krzystof Kielowski, por exemplo, A liberdade é azul (Blue), A igualdade é branca (White) e A fraternidade é vermelha (Red), a manipulação das cores busca relação intrínseca com os dramas vivenciados pelas protagonistas dos enredos: dor e tristeza, indiferença e vingança, paixão e desejo, representados, respectivamente, pelas cores azul, branca e vermelha. Em filmes como O Massacre de serra elétrica (Marcus Nispel, 2003) e Viagem Maldita (Alexandre Aja, 2006), ambientados no bojo da contracultura dos anos 70, o uso do sépia encaixa os horrores vivenciados por aqueles personagens numa atmosfera que nos passa a sensação de calor e poeira, numa manipulação da cor que busca aproximar o espectador do contexto da narrativa. (HÉRCULES)
Em Amargo da Língua, a cor vermelha ganha caráter de metáfora plástica sendo uma analogia de estrutura presente no conteúdo representativo das imagens. O vermelho é uma cor considerada quente e pode representar excitação, perigo e luxuria. Também carrega em sua estrutura semântica a ideia de sangue, violência e paixão. O roteiro faz um arranjo entre cor e códigos fílmicos, em uma paleta com variadas escalas de vermelho, cor que matiza e representa a história, sendo associado às personagens e as situações dramáticas expostas.
Assim, percebemos que o filme traz a cor como destaque, articulando-a com sequencias em preto e branco para maior contraste e apreciação das partes coloridas do filme. Para fazer uma referência estética aos filmes em Preto e Branco, assim como usar o recurso de cor em apenas determinados momentos, para simbolizar os devaneios dos personagens e a euforia.
Os efeitos de saturação e contraste de cores alternados com imagens em preto e branco fazem alusão aos primeiros processos de coloração dos filmes que consistiam em colorir a mão – um a um, os fotogramas no positivo preto e branco. Os filmes realizados desta forma são chamados de “colorizados”, em contraposição aos “coloridos”, onde as cores são captadas pelo processo fotográfico da película. Dessa forma a história do cinema confirma que Stencils também foram usados para colorizar os primeiros filmes de forma artesanal.
Edison experimentou colorizar seus filmes, mas logo abandonou o processo por este utilizar muita mão de obra e render pouco. Ainda no início do século passado a Pathé francesa colorizava os filmes com a aplicação manual no negativo, quadro a quadro, de stencils coloridos que dotavam as cópias de áreas coloridas. (DANCYGER)
Por ser um filme onde os devaneios e delírios dos personagens dão um toque surreal à estética e à narrativa, assim como no filme Limite de Mario Peixoto (1931) foram usadas sobreposições de imagens e uma montagem sensorial. Limite foi a única produção de Mário Peixoto, foi realizada de forma experimental e segundo Salvyano Cavalcanti, revela pontos de contato com o ramo abstracionista da vanguarda francesa dos anos 20.
O contexto das artes nos anos 1920 foi marcado por experiências estéticas em diversos ramos artísticos música, pintura, poesia, artes plásticas, cinema – como, por exemplo, filme surrealista de Salvador Dali e Luis Buñuel, em Um Cão Andaluz (1929). Os artistas de vanguardas desenvolvem nessa época pesquisas sobre os constituintes materiais do cinema e suas especificidades, rompendo com a lógica narrativa e a maneira tradicional de fazer cinema, para se interessarem principalmente por suas características visuais. É nesse momento que expressões como “cinema puro”, “cinematografia integral” e “poema de imagens” aparecem. (Savyano Cavalcanti)
A narrativa embora siga em partes a jornada do herói, é apresentada com elipses e cenas aparentemente desconectadas. Se aproxima da linguagem surrealista por apresentar um fluxo de memória e sensações lisérgicas trazidas ao espectador através das imagens e efeitos de sonoplastia. A estética propositalmente dionisíaca com enquadramentos tortos, câmeras trêmulas, edição com jump-cuts, busca associar estes recursos aos delírios e emoções dos personagens de forma ousada e experimental.
Usando técnicas de guerrilha, a direção de arte foi feita coletivamente, através da colaboração de todo elenco, dos apoiadores de set e assistentes de produção. Para cenografia e objetos de cena, como dita o Dogma 95, foram escolhidas locações onde os objetos de cena já fazem parte do local. Pouca ou nenhuma modificação foi feita nessas locações. Apenas organizou-se o espaço para receber a ação do elenco e posicionar as câmeras. Diversas pessoas contribuíram para composição do figurino e maquiagem dos personagens seguindo os preceitos da paleta de cor concebida pela direção.
A capa do filme, assim como a imagem do cartaz, é um stencil em seis camadas de cinza, que retrata a personagem Andrea. É uma rotoscopia da foto da atriz, feita com tinta guache sobre papel pardo 60cm x 100cm, em preto, branco e quatro tons de cinza com fundo salmão e nuances de vermelho e rosa. Tem o mesmo estilo e cor da tela que Andrea prega na parede da galeria, que também é uma rotoscopia feita a partir da obra do artista francês Julien Djul. De acordo com o estilo dessas telas foram definidas as cores predominantes do filme e a estética dos efeitos de sobreposição, que torna as imagens similares à stencils.
O stencil é uma técnica antiga de impressão artesanal, foi usado na pré-história e até hoje se encontra impressões de várias mãos em negativo impressas com pigmentos naturais nas paredes de cavernas e grutas. O stencil é um molde vazado contendo a imagem em positivo ou negativo para ser impressa em algum suporte. Utilizam-se vários moldes, dependendo da quantidade de camadas das sombras e/ou cores que compõe a imagem. Possui efeito fotográfico e rudimentar. É um recurso muito utilizado por grafiteiros nas artes urbanas e punks anarquistas nos zines (espécie de panfletos com literatura libertária). Devido a isso, remete a uma estética underground e subversiva.
As cores do filme Amargo da Língua de acordo com o título e o enredo buscam expressar sensações fortes de suspense, tensão, amargura, perigo e luxúria. Por isso a paleta do filme é formada pela a cor vermelha e os tons quentes próximos do vermelho, como, rosa, vinho, laranja, amarelo e similares. O vermelho é uma cor associada à traição, ao elemento fogo, simboliza a violência, sangue, está associado ao signo de Aires e Escorpião, que são os signos de Andrea e Fábio respectivamente. O vinho é a segunda cor predominante de Andrea para destacar o alcoolismo e o lado dionisíaco da personagem.
Na oitava cena, o figurino de Andrea com cores vermelhas, lenço na cabeça e batom escarlate, fazem referência ao estilo de Almodovar. A cena onde a travesti Salomé, (ator Felipe Pinheiro e maquiador Gustavo Rabelo) canta a música “Motivo da Briga” possui um toque almodovariano, pois, este diretor, em sua filmografia, sempre buscou expressar identidades culturais múltiplas e fragmentadas, que surgem a partir da voz e da valorização de grupos previamente percebidos como marginalizados: entre travestis, sadomasoquistas, roqueiros punk e outros. O primeiro filme de Almodovar Pepi Luci e Bom, serve como exemplo dessa afirmação.
Embora tenha sequências coloridas, em determinados momentos da narrativa as imagens estão em preto e branco, pois a sensação dos personagens quando sóbrios ou deprimidos é de que o mundo não tem cores. Quando os personagens estão eufóricos, ébrios ou nervosos, as imagens ficam coloridas ou avermelhadas. Os devaneios são representados com imagens sobrepostas, com efeito thershold que dá aspecto de stencil às imagens. Nos momentos de maior tensão, perigo e clímax, as imagens ficam avermelhadas como a cena em que os adolescentes pedem carona, ou o momento que Robson encontra Fábio no Pub. Essa escolha foi feita para amenizar a diferença de iluminação na mesma sequência de planos, além de ser uma referência estética ao filme O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939), onde as cenas coloridas representam a viagem de Dorothy, e o mundo real é representado em preto e branco.
A cor pode ser usada de modo expressivo, e a depender de como é escolhida, combinada e misturada para enfatizar efeitos dramáticos, podendo constituir-se como um elemento significante para as narrativas fílmicas. O uso das cores nos filmes envolve, segundo Costa (2011), três modos, sendo eles, o físico, o estético e o psicológico. No físico, a cor afeta o espectador, dando-lhe a sensação de prazer. No que se refere ao modo estético, as cores podem ser selecionadas conforme o efeito que são capazes de produzir. Este modo mantem-se elucidativo em relação à reflexão que se pretende estabelecer aqui, ao pensar a manipulação da cor vermelha. No que tange ao modo psicológico, a cor estimula respostas psicológicas no espectador.(HÉRCULES)
Para Hércules (2011), a cor cria significados, sensações ou estados emocionais, não descritos ou assumidos facilmente na narrativa. Cabe ao espectador decifrar estes códigos. A cor vermelha estimula o sistema nervoso, a circulação sanguínea, dá energia. Um ambiente pintado de vermelho se torna vibrante e em excesso pode provocar inquietação, nervosismo e confusões.
Na trilogia das cores de Krzystof Kielowski, por exemplo, A liberdade é azul (Blue), A igualdade é branca (White) e A fraternidade é vermelha (Red), a manipulação das cores busca relação intrínseca com os dramas vivenciados pelas protagonistas dos enredos: dor e tristeza, indiferença e vingança, paixão e desejo, representados, respectivamente, pelas cores azul, branca e vermelha. Em filmes como O Massacre de serra elétrica (Marcus Nispel, 2003) e Viagem Maldita (Alexandre Aja, 2006), ambientados no bojo da contracultura dos anos 70, o uso do sépia encaixa os horrores vivenciados por aqueles personagens numa atmosfera que nos passa a sensação de calor e poeira, numa manipulação da cor que busca aproximar o espectador do contexto da narrativa. (HÉRCULES)
Em Amargo da Língua, a cor vermelha ganha caráter de metáfora plástica sendo uma analogia de estrutura presente no conteúdo representativo das imagens. O vermelho é uma cor considerada quente e pode representar excitação, perigo e luxuria. Também carrega em sua estrutura semântica a ideia de sangue, violência e paixão. O roteiro faz um arranjo entre cor e códigos fílmicos, em uma paleta com variadas escalas de vermelho, cor que matiza e representa a história, sendo associado às personagens e as situações dramáticas expostas.
Assim, percebemos que o filme traz a cor como destaque, articulando-a com sequencias em preto e branco para maior contraste e apreciação das partes coloridas do filme. Para fazer uma referência estética aos filmes em Preto e Branco, assim como usar o recurso de cor em apenas determinados momentos, para simbolizar os devaneios dos personagens e a euforia.
Os efeitos de saturação e contraste de cores alternados com imagens em preto e branco fazem alusão aos primeiros processos de coloração dos filmes que consistiam em colorir a mão – um a um, os fotogramas no positivo preto e branco. Os filmes realizados desta forma são chamados de “colorizados”, em contraposição aos “coloridos”, onde as cores são captadas pelo processo fotográfico da película. Dessa forma a história do cinema confirma que Stencils também foram usados para colorizar os primeiros filmes de forma artesanal.
Edison experimentou colorizar seus filmes, mas logo abandonou o processo por este utilizar muita mão de obra e render pouco. Ainda no início do século passado a Pathé francesa colorizava os filmes com a aplicação manual no negativo, quadro a quadro, de stencils coloridos que dotavam as cópias de áreas coloridas. (DANCYGER)
Por ser um filme onde os devaneios e delírios dos personagens dão um toque surreal à estética e à narrativa, assim como no filme Limite de Mario Peixoto (1931) foram usadas sobreposições de imagens e uma montagem sensorial. Limite foi a única produção de Mário Peixoto, foi realizada de forma experimental e segundo Salvyano Cavalcanti, revela pontos de contato com o ramo abstracionista da vanguarda francesa dos anos 20.
O contexto das artes nos anos 1920 foi marcado por experiências estéticas em diversos ramos artísticos música, pintura, poesia, artes plásticas, cinema – como, por exemplo, filme surrealista de Salvador Dali e Luis Buñuel, em Um Cão Andaluz (1929). Os artistas de vanguardas desenvolvem nessa época pesquisas sobre os constituintes materiais do cinema e suas especificidades, rompendo com a lógica narrativa e a maneira tradicional de fazer cinema, para se interessarem principalmente por suas características visuais. É nesse momento que expressões como “cinema puro”, “cinematografia integral” e “poema de imagens” aparecem. (Savyano Cavalcanti)
A narrativa embora siga em partes a jornada do herói, é apresentada com elipses e cenas aparentemente desconectadas. Se aproxima da linguagem surrealista por apresentar um fluxo de memória e sensações lisérgicas trazidas ao espectador através das imagens e efeitos de sonoplastia. A estética propositalmente dionisíaca com enquadramentos tortos, câmeras trêmulas, edição com jump-cuts, busca associar estes recursos aos delírios e emoções dos personagens de forma ousada e experimental.